Srecko Boban: "Sans titre"

Une création musicale en synergie avec des artistes visuels: réflexions, stratégies, réalisations et retour d'expérience.

  1.  Introduction : entendre en regardant
  2.  L’expérience analogique
  3.  L’expérience constructive
  4.  L’expo en musique, et après l'expo...
  5.  Et la vidéo?

AUTEUR: Charles-Edouard Platel, compositeur de musique électroacoustique et membre de l'association artistique Hélium.

En cliquant l'onglet Art des mon catalogue, les œuvres qui s'affichent résultent de projets associant pratiques artistiques et musicales.

 

1. Introduction : entendre en regardant

Entendre de la musique en regardant une œuvre d’art peut influencer notre façon de la voir. Symétriquement, la présence d’œuvres plastiques peut aussi influencer la façon d’entendre une musique. En associant musique et œuvre d’art, l’intérêt du spectateur / auditeur, son émotion, peuvent se magnifier. Mais un brouillage de l’une par l’autre peut aussi se produire, entraînant désintérêt, ou pire, de l’irritation. Le couplage est délicat à réussir.

La question ne se pose pas pour l’opéra, la danse, le théâtre, le cinéma, la comédie musicale, qui, par définition, sont des arts multimédia,  associant le sonore et le visuel de manière complémentaire, c’est-à-dire de façon indispensables l’un à l’autre pour réaliser un tout.

Mais elle peut concerner le musicien ou compositeur :  « quel cadre architectural, quelle œuvre plastique, quelles images, quel spectacle feraient sentir ma musique plus pleinement? ». Et pour le peintre, sculpteur, plasticien, en termes symétriques: « quelle musique pourrait accompagner le public plus près et plus intensément dans la contemplation de mon œuvre ?» .  Pourtant, oser diffuser de la musique dans des lieux d’exposition semble a priori une pratique incongrue: une ambiance feutrée est de mise, par respect de la contemplation individuelle de chaque visiteur.

Pour un concert électroacoustique et spécialement de musique acousmatique, la proposition est paradoxale: une écoute acousmatique se conçoit par définition les yeux clos ou dans la pénombre, concentrée uniquement sur le son. Cependant, proposer une focalisation visuelle pendant l’écoute influence naturellement cette concentration de l’auditeur.

Il fallait essayer. J’ai expérimenté en composant de la musique à partir d’œuvres d’artistes, avec la participation de ceux-ci à l’aventure.


2. L’expérience analogique

En rédigeant le chapitre 5 « Morphologie des objets sonores », de mon essai « Musique imaginaire », je proposais que les mots que nous utilisons pour caractériser ce que nous voyons puissent aussi servir à caractériser ce que nous entendons. Pour résumer: nous pouvons décrire le visible en nous référant à quatre principaux types de formes: continu, tramé , aléatoire, fractal. On trouvera dans ce chapitre une série d’exemples visuels et des exemples sonores en analogie avec ceux-ci.

Ces formes peuvent se combiner, de façon simple jusqu’à des figures complexes plus intriquées ou originales. Nous pouvons repérer de telles figures aussi bien dans l’espace visuel que dans l’espace/temps sonore. Pour le regard comme pour l’écoute,  l’attention retient plutôt l’original que le banal, pour se focaliser sur l’intéressant et possiblement le beau.

Ainsi, en exploitant de telles analogies, nous disposons d’une approche pour développer des formes sonores intéressantes à partir d’une image intéressante ou réciproquement.

2.1 De l’image vers le son

Notre visuel musical traditionnel est la partition classique: des signes quantifiés selon un tramage en deux dimensions: hauteur tonale et durée métronomique. La partition, écrite par le compositeur pour les interprètes de son œuvre, guide ceux-ci afin de faire entendre une musique potentiellement sublime. Mais, sauf de possibles exceptions, une partition n’est pas écrite en vue de la beauté de ses pages de papier.  

Néanmoins, cela peut donner des idées. Notamment au compositeur, mathématicien et architecte Iannis Xenakis, concepteur de la machine UPIC. A partir de formes dessinées sur une table graphique, un ordinateur génére une composition musicale qu'il peut jouer. L'axe des abscisses représente le temps et celui des ordonnées les fréquences acoustiques. (Voir aussi ici une amusante application Web)

Partant de là, plutôt que de dessiner sur une machine, pourquoi ne pas exploiter une image existante, comme la photographie d’une œuvre d’art?musicalité des sens

Par exemple, le logiciel « Metasynth » (U&I Software), permet d'associer à chaque pixel d’une image numérique une note de musique générée par un synthétiseur. Le procédé est simple: coller l’image en question dans la fenêtre de Métasynth, puis explorer cette image de gauche à droite. L’échelle en hauteur correspond à l’échelle des notes jouées, sur un tramage correspondant à la gamme et au mode désiré, et la vitesse de balayage en largeur peut être ajustée en fonction du rythme des notes pixel par pixel et de la durée désirée pour la séquence sonore. En outre, la couleur de chaque pixel détermine l’intensité et la position stéréo du son émis, le noir correspondant à l’absence de son.

Tel un enfant avec un nouveau jouet, j’ai essayé le procédé, espérant quelques trouvailles inattendues. Oui, par hasard, il en est sorti des bouts de séquence surprenants et intéressants, mais pas vraiment reliés à mon ressenti esthétique de l’image d’origine. Néanmoins certains passages pouvaient être retenus pour leurs qualités propres, potentiellement pour d'autres projets.

Pour tirer du procédé une corrélation image / musique plus convaincante, l’image peut être travaillée pour en faire émerger des traits signifiants. D’abord identifier un sens de lecture vertical, horizontal ou oblique. Ensuite, réduire le nombre de pixels clairs en jouant du contraste et la luminosité, détecter et faire ressortir les contours par seuillage, etc.. Finalement l’image se réduit à un dessin, puis avec un peu d’habileté, à une esquisse, comme ayant pu être dessinée sur la tablette UPIC. Avec l’expérience, on peut repérer quelles sortes d’images sont plus propices à faire émerger un dessin qui génèrerait une analogie sonore plausible. Mais il n’est pas courant de trouver des images qui s’y prêtent: l’artiste ne peint pas en fonction de cet usage détourné.sables

En me servant de cette technique et en retouchant ses résultats, j’ai composé des lignes mélodiques qu’on peut entendre dans les Transmutations Acousmatiques (artiste: Béatrice Carré) et dans quelques passages de Sables (artiste: Jacques Suzat). En observant leurs tableaux, l’oeil parcours des lignes  remarquables qui, ainsi soulignées par leur transposition en lignes sonores, gagnent en force et en rémanence. Les artistes y ont été sensibles, ont  exploité ces bandes-son pendant leurs expositions et cela a souvent été l’occasion d’échanges passionnants avec les visiteurs racontant leur ressenti de cette expérience surprenante.

2.2 Du son vers l’image

Vibraphonies de CEP, 19-05-2016, dessin de G o m è SSymétriquement, le son électroacoustique peut générer ses représentations visuelles:  la forme d’onde, le spectre et le sonagramme sont des diagrammes familiers au technicien du son. L’analyste musical, s’intéressant plutôt à la démarche du compositeur, complètera par des représentations crées avec l’aide d’outils graphiques, comme l’Acousmographe.

La forme d’onde et le spectre acoustique sont des images représentant le contenu acoustique d'un instant figé de l’écoulement sonore. En succession d’images en temps réel, elles composent une animation vidéo qui suit la musique. A moins d’être bon technicien, la forme d'une vibration ou le graphique de ses barres spectrales ne sont pas très évocateurs de ce que l’on entend. Ce sont plutôt les variations d’amplitude et leur rythme qui peuvent impressionner le spectateur d'images animées. La dynamique visuelle, en accompagnant la dynamique sonore, peut renforcer la sensation de l’auditeur. Parfois trop, c’est une question d’appréciation.

Le sonagramme présente une image globale du spectre sonore évoluant au cours du temps. Il établit une carte du déroulement de l’œuvre d’un coup d’oeil du début à la fin. On pourrait le comparer à une sorte de partition. Mais tandis que la partition est prescriptive à priori, le sonagramme est descriptif a posteriori. Sa gamme d’utilisation ne se limite pas à la musique composée, car il est d'abord fait pour visualiser du son enregistré sur le terrain. Quand il est exploité pour analyser les environnement naturels dans un but scientifique et écologique, la contemplation du résultat peut mêmei suggérer une belle émotion esthétique, comme par exemple projeté magnifiquement lors de l’exposition « Le grand orchestre des animaux » de Bernie Krause (Fondation Cartier, 2016) .

Pour mémoire citons aussi les applications de lecture de playlists audio, souvent enjolivées d'un affichage dessiné et colorié par la musique en cours d’écoute. De même, les lumières de spectacles ou de lieux pour danser peuvent être pilotées par des algorithmes qui suivent la musique, éventuellement contrôlés en « live » par un artiste de "lightshow" ou DJ apportant son propre toucher. L’idée est de renforcer l’impact sonore par un impact lumineux, l’archétype du genre restant tout de même le feu d’artifice.

2.3 Limites de l’approche analogique

La génération automatique de formes visuelles déduites des formes sonores et réciproquement paraît excitante. Mais au delà des premiers enchantements techniques, cela apporte-t-il vraiment une plus-value? A priori cette approche mécaniste, intrinsèquement formelle, présuppose que l’affect porté par l’image se propage implicitement avec la transposition de l’image vers le son ou réciproquement. Je n’en suis pas convaincu. Par exemple la transposition d’une image mélancolique en séquence sonore analogue ne produit pas nécessairement une musique mélancolique.

Cette approche nous éloigne finalement des ateliers d’arts plastiques. En studio j’utilise forme d’onde, spectre et sonagramme pour travailler la composition, mais ceci reste dans le studio. Via l’environnement de développement modulaire Max/MSP/Jitter, il m'est possible de personnaliser des outils de visualisation du son très originaux, mais il m’a semblé plus judicieux de ne pas m’attarder en exploits techniques et d’orienter plutôt mes recherches vers l’aspect humain du regard et de l’écoute.


3. L’expérience constructive

3.1 Concept

Le point de vue change de hauteur: l’association image / musique ne s’établit plus par corrélations tangibles au niveau des artefacts (la toile, la gravure, la sculpture, la photo, la diffusion sonore), mais au niveau subjectif du cerveau de l’humain qui les voit et les entend.

Celui-ci reconnait des formes, textures, transparences, couleurs. Mais plus globalement il sait identifier et mémoriser des entités visuelles ou sonores. Il s’y intéresse ou non, les mémorise, les reconnaît de façon abstraite, en les conceptualisant en ce que j’appelle, pour l’audition, des « êtres sonores ». Reliés à sa mémoire, il prennent du sens pour chaque individu, deviennent identifiables et ultérieurement ré-identifiables.Conscience de l'être

Cette idée est présentée par le chapitre 8 « Les êtres sonores » dans « Musique imaginaire », puis se développe pour parler de la composition comme d’un théâtre où les être sonores apparaissent, disparaissent, reviennent, coexistent en interagissant, ou s’évanouissent dans le vide du silence.  A l’époque où j’écrivais ces lignes je ne pensais pas encore travailler avec des artistes, mais quand l’opportunité s’est présentée, cette réflexion était disponible à point nommé pour organiser ma démarche et mes interactions avec eux.

3.2 Processus

Avec les artistes intéressés nous organisons nos travaux sous forme de projets, un projet étant déterminé par un objectif à une date donnée: une exposition artistique pendant laquelle de la musique est diffusée en continu, associée à un ou deux concerts électroacoustiques spatialisés et en visibilité avec les œuvres plastiques. La bande-son de l’exposition peut être une version stéréo du concert ou un arrangement spécifique pour la diffusion en boucle à niveau sonore modéré.

Le lancement du projet est délicat: naturellement s’assurer que nos goûts artistiques et musicaux s’accordent, puis, plus précisément, que mon style ou des aspects de mon style conviennent à l’artiste. Pour cela je lui transmets des extraits d’œuvres de mon catalogue ou lui demande de visiter mon site qui les contient. En retour il consigne ses appréciations et ressentis, en bref, ce qui lui plait plus particulièrement. A ce stade nous avons déjà un idée de comment continuer (ou non) et nous envisageons la manière de nous organiser.

Alors je commence à rassembler des sons: échantillons de ma bibliothèque, enregistrements de terrain, synthèse électroacoustique ou expérimentations de musique concrète. Par exemple, en résonance avec ma perception du travail de l’artiste,  j’exploite l'outil de sculpture sonore Ondolon pour improviser et enregistrer des séquences musicales.

En assemblant ces objets sonores, je construit les premières ébauches de composition, où l’on peut commencer à identifier à des « être sonores » que je pense en harmonie avec le sens des œuvres artistiques qui nous inspirent.

Les ébauches successives font l’objet de plusieurs rendez-vous de travail pour nous accorder. Parfois l’artiste peut s’emparer de la musique pas encore finalisée pour s’en inspirer dans une œuvre plastique qui sera exposée. Le processus complet prend plusieurs mois, en coopération avec un ou deux artistes, parfois plus.

3.3 Réalisations et retours d'expérience

Selon les projets, le calendrier des rendez-vous de travail comporta de un à une douzaine de rendez-vous. Mais quel est l’objet de nos conversations et quel langage parlons-nous au cours de ces réunions?

Je pensais au début que la matière sonore de la musique concrète ou de synthétiseur serait une difficulté pour des oreilles non habituées. En réalité les discussions ont très peu adressé cet aspect. Sans doute les artistes n’ont pas craint l’aventure, se sentant de toutes manières engagés pour une création hors des sentiers battus.

Nos propos portent sur la construction de la composition musicale, soit en écoutant ensemble à plusieurs reprises des parties déjà composées, soit directement face à l’écran du logiciel d’arrangement. Finalement l’artiste visuel retrouve des schémas quasi familiers:  l’architecture des différentes parties de l’œuvre, voisinages et transitions entre différents objets, contrastes, superpositions, espaces vides, motifs récurrents, etc. , y compris la perception d'analogies entre son et image. Nous partageons un langage que nous maîtrisons de manière égale.

En définitive le résultat de notre travail commun fait que le visiteur/auditeur vivra une expérience unique dont l’intensité se développe à la fois dans l’espace et le temps.

Souvent un thème fédérateur est trouvé entre artistes et musicien pour donner un titre à l’exposition: « Coïncidence » (avec Rui Prazeres), « Vibration » (avec Isabelle Fauve-Piot et Gomès), « Héritage » (avec K-Rol et Catherine Seznec), « Migration » (avec Srecko Boban), « Où vont-ils? » (avec Hélène Pouzoullic et Cécile Dachary), « la Ville » (avec Cécile Dachary), « la Forêt » (avec Isabelle Fauve-Piot, Hervé Martin , Véronique Arnaud et Jean-Claude Bugny), « Sables » (avec Jacques Suzat)….

Le titre apporte une formulation résumée pour lancer une coopération. Dans quelques cas nous nous en sommes tenus à ce simple énoncé pour créer chacun sur le thème, se faisant mutuellement confiance, le rendez-vous pour derniers ajustements s’effectuant juste avant l’installation. Mais dans la majorité des cas nous avons coopéré tout au long de la construction de l’œuvre musicale, à partir du ressenti émotionnel de l’œuvre plastique, déjà prête ou encore en cours d’élaboration.

 

4. L’expo en musique, et après l'expo...

expoforetLa diffusion de la musique en boucle commence dès l’ouverture de l’exposition aux visiteurs. Elle ne s’arrêtera pas, sauf en des moments particuliers, comme lors du vernissage, durant le brouhaha des invités et les discours officiels. Le niveau de diffusion musicale est précisément dosé en fonction de l’acoustique de la salle, pour permettre des conversations entre quelques personnes sans élever la voix.

Au début nous craignions que la répétition de la même musique durant des journées entières devienne lassante. En réalité nous avons constaté que l’accompagnement musical a un effet sur la déambulation des visiteurs dans l’exposition. Ils s’attardent davantage sur chaque œuvre ou parcourent l’espace d’exposition à plusieurs reprises, puis en viennent plus naturellement à s’entretenir avec l’artiste s’il est présent. Arrêter la musique rompt ce charme.

Si possible nous programmons un ou deux concerts électroacoustiques spatialisés en multiphonie en tant qu'événement associé à l'exposition. C’est cette version qui constitue l’œuvre en référence dans mon catalogue et éventuellement en version stéréo sur album CD.  La vie de ces musiques continue après l’exposition initiale: à la fois au programme de concerts électroacoustiques ou reprises par les artistes lors de leurs expositions ultérieures.

 

5. Et la vidéo?

Associer le sonore et le visuel est techniquement facile à maîtriser via le support numérique: le son et l’image fixe ou vidéo sont travaillés via l’ordinateur grâce à des outils logiciels qui se ressemblent beaucoup. Créer video et musique dans le même flux de composition est un art à part entière, avec un processus de création sensiblement différent de celui qui part d'une œuvre plastique statique.

Dans cette configuration, Le Temps d'un Mouvement et La Mer, sont des vidéos mettant en musique des diaporamas créés parc le photographe Michel Di Maggio.

Fruit de 2 années de collaboration avec Isabelle Fauve-Piot, Presque Rien - Presque tout est une composition musicale et visuelle réalisée ensemble, sous forme d'une video de 13 minutes associée à la contemplation de la sculture monumentale "Vibration".

 

Charles E.Platel,

(jan 2018)

Rui Prazeres: "Coincidence": Installation à la maison Elsa Triolet-Aragon (Photo J.Marcault)

coincidence