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Retour d'expérience d'une création musicale en synergie avec des artistes visuels: réflexions, stratégies, réalisations, enseignements.

AUTEUR: Charles-Edouard Platel, compositeur de musique électroacoustique et membre de l'association artistique Hélium.

RESUME:

Pour associer musique et visuel, une approche courante consiste à générer des formes et couleurs sonores à partir de formes et couleurs visuelles, ou réciproquement, en sollicitant des synesthésies entre vision et audition. Cependant, malgré un indéniable intérêt conceptuel ou ludique, ces procédés restent essentiellement formels.

Associer musique et art visuel ne se réduit pas à associer des sons à des images ou réciproquement.

L'idée présentée ici serait de plutôt travailler séparément les formes et couleurs sonores et les formes et couleurs visuelles, identifiables pour elles-mêmes, puis les assembler dans la composition commune. Par exemple construire entre artistes visuels et musiciens une démarche consciente pour composer ensemble leurs créations personnelles. En résultat, le visiteur/auditeur peut vivre une expérience humaine plus sensible de l'association entre art musical et art visuel.

Par exemple l'onglet Art du catalogue présente des œuvres musicales produites avec des artistes

 

1. Introduction : entendre en regardant

Entendre de la musique en regardant une œuvre d’art peut influencer la manière de la voir. Réciproquement, la présence d’œuvres d'art peut influencer la façon d’entendre une musique. En associant musique et œuvre d’art, l’intérêt du spectateur / auditeur, son émotion, peuvent se magnifier. Mais un brouillage de l’une par l’autre peut aussi se produire, entraînant désintérêt, ou pire, de l’irritation. Alorsi le couplage peut devenir désastreux.

La question ne se pose pas pour l’opéra, la danse, le théâtre, le cinéma, la comédie musicale, qui, par essence, sont des arts multimédia,  associant par conception le sonore et le visuel de manière complémentaire, c’est-à-dire de façon indispensables l’un à l’autre pour réaliser un tout.

Cette question peut concerner le musicien ou compositeur :  « quel cadre architectural, quelle œuvre plastique, quelles images, quel spectacle feraient sentir ma musique plus pleinement? ». Et pour le peintre, sculpteur, plasticien, en termes symétriques: « quelle musique pourrait accompagner le public plus près et plus intensément dans la contemplation de mon œuvre?» .  Pourtant, oser diffuser de la musique dans des lieux d’exposition semble a priori une pratique incongrue: une ambiance feutrée est de mise, par respect de la contemplation individuelle de chaque visiteur.

Lors d'un concert électroacoustique et spécialement de musique acousmatique, offrir à voir en plus semble une proposition paradoxale: une écoute acousmatique se conçoit par définition les yeux clos ou dans la pénombre, concentrée uniquement sur le son. Néanmoins, proposer une focalisation visuelle pendant l’écoute peut faciliter cette concentration.

Pour le visiteur d'une exposition, une musique acousmatique ajoute seulement du son pour lui-même: son origine est invisible et indétectable. Ainsi, à la différence de la musique causée par des musiciens et leurs instruments, la contemplation de l'œuvre artistique n'est pas concurrencée par un second spectacle, réel ou imaginé.

Il fallait essayer. J’ai expérimenté en composant de la musique à partir d’œuvres d’artistes, avec la participation de ceux-ci à l’aventure.

J'ai d'abord tenté l'expérience analogique: des formes sonores ressemblant aux formes visuelles et réciproquement. Mais cette piste, bien que techniquement, voire intellectuellement fascinante, a montré rapidement ses limitations. Alors j'ai plutôt cherché à construire avec des artistes un processus de mise en résonance via nos sensibilités réciproques au travail des uns et des autres.

 

 2. L’expérience analogique: au hasard des coïncidences

En rédigeant le chapitre 5 « Morphologie des objets sonores », de mon essai « Musique imaginaire », je proposais que des mots que nous utilisons pour caractériser ce que nous voyons puissent aussi servir à caractériser ce que nous entendons. Pour résumer ce propos, nous pouvons décrire le visible en nous référant à quatre principaux types de formes: continu, tramé , aléatoire, fractal. On trouvera dans ce chapitre une série d’exemples visuels et des exemples sonores en analogie avec ceux-ci.

Ces formes peuvent se combiner, de façon simple jusqu’à réaliser des figures complexes plus intriquées ou originales. Nous pouvons repérer de telles figures aussi bien dans l’espace visuel que dans l’espace/temps sonore et ainsi utiliser un vocabulaire commun pour les décrire. Il est alors tentant de prolonger l'analogie pour développer des formes sonores intéressantes à partir d’une image intéressante ou réciproquement.

2.1 De l’image vers le son

Notre visuel musical traditionnel est la partition classique: des signes quantifiés selon un tramage en deux dimensions: hauteur tonale et durée métronomique. La partition est écrite par le compositeur pour les interprètes de son œuvre. Elle guide ceux-ci afin de faire entendre une musique potentiellement sublime. Mais, sauf de possibles exceptions, une partition n’est pas écrite en vue de la beauté de ses pages de papier.  

Néanmoins, cela peut donner des idées. Notamment au compositeur, mathématicien et architecte Iannis Xenakis, concepteur de la machine UPIC. A partir de formes dessinées sur une table graphique, un ordinateur génére une composition musicale qu'il peut jouer. L'axe horizontal représente le temps et l'axe vertical les fréquences acoustiques. (Voir aussi ici une amusante application Web)

Partant de là, plutôt que de dessiner sur une machine, pourquoi ne pas exploiter une image existante, comme la photographie d’une œuvre d’art?

Par exemple, le logiciel « Metasynth » (U&I Software), offre une fonction qui permet d'associer à chaque pixel d’une image numérique une note de musique générée par un synthétiseur. L'utilisation est simple: coller l’image en question dans la fenêtre de Métasynth, puis explorer cette image de gauche à droite. L’échelle en hauteur correspond à l’échelle des notes jouées, sur un tramage correspondant à la gamme et au mode désiré. La vitesse de balayage en largeur peut être ajustée en fonction du rythme des notes pixel par pixel et de la durée désirée pour la séquence sonore. En outre, la couleur de chaque pixel détermine l’intensité et la position stéréo du son émis, le noir correspondant à l’absence de son.

Tel un enfant avec un nouveau jouet, j’ai essayé le procédé, espérant faire surgir quelques inventions spontanées. Oui, par hasard, il en est sorti des bouts de séquence sonore surprenants et intéressants, mais pas vraiment reliés à mon ressenti esthétique de l’image d’origine. Néanmoins certains passages pouvaient être retenus pour leurs qualités propres, potentiellement pour d'autres projets.

Pour tirer du procédé une corrélation image / musique plus convaincante, l’image peut être travaillée numériquement pour en faire émerger des traits signifiants. D’abord identifier un sens de lecture vertical, horizontal ou oblique. Ensuite, réduire le nombre de pixels clairs en jouant du contraste et la luminosité, détecter et faire ressortir les contours par seuillage, etc.. Finalement l’image se réduit à un dessin, puis avec un peu d’habileté, à une esquisse, comme ayant pu être dessinée sur la tablette UPIC. Avec l’expérience, on peut repérer quelles sortes d’images sont plus propices à faire émerger un dessin qui génèrerait une analogie sonore plausible. Mais il n’est pas courant de trouver des images qui s’y prêtent: l’artiste ne peint pas en fonction de cet usage détourné.

En me servant de cette technique et en retouchant ses résultats, j’ai composé des lignes mélodiques qu’on peut entendre dans les Transmutations Acousmatiques (artiste: Béatrice Carré) et dans quelques passages de Sables (artiste: Jacques Suzat). En observant leurs tableaux, l’oeil parcours des lignes  remarquables qui, ainsi soulignées par leur transposition en lignes sonores, gagnent en force et en rémanence. Les artistes y ont été sensibles, ont  exploité ces bandes-son pendant leurs expositions et cela a souvent été l’occasion d’échanges passionnants avec les visiteurs racontant leur ressenti de cette expérience surprenante.

 "Musicalité des sens" de Béatrice Carré - Musique C.E.Platel
 "Sables" de Jacques Suzat - Musique C.E.Platel

 

2.2 Du son vers l’image

Vibraphonies de CEP, 19-05-2016, dessin de G o m è SSymétriquement, le son électroacoustique peut générer ses représentations visuelles:  la forme d’onde, le spectre et le sonagramme sont des diagrammes familiers au technicien du son. L’analyste musical, s’intéressant plutôt à la démarche du compositeur, complètera par des représentations crées avec l’aide d’outils graphiques, comme l’Acousmographe.

La forme d’onde et le spectre acoustique sont des images représentant le contenu acoustique d'un instant figé de l’écoulement sonore. En succession d’images en temps réel, elles composent une animation vidéo qui suit la musique. A moins d’être bon technicien, la forme d'une vibration ou le graphique de ses barres spectrales ne sont pas très évocateurs de ce que l’on entend. Ce sont plutôt les changements visuels et leur rythme qui peuvent impressionner le spectateur d'images animées. La dynamique visuelle, en accompagnant la dynamique sonore, peut renforcer la sensation de l’auditeur. Parfois trop, c’est une question d’appréciation.le grand orchestre des animaux

Le sonagramme présente une image globale du spectre sonore évoluant au cours du temps. Il établit une carte du déroulement de l’œuvre d’un coup d’oeil du début à la fin. On pourrait le comparer à une sorte de partition. Mais tandis que la partition est prescriptive à priori, le sonagramme est descriptif a posteriori. Sa gamme d’utilisation ne se limite pas à la musique composée, car il est d'abord conçu pour visualiser du son enregistré sur le terrain. Quand il est exploité pour analyser les environnement naturels dans un but scientifique et écologique, la contemplation du résultat peut mêmei suggérer une belle émotion esthétique, comme par exemple projeté magnifiquement lors de l’exposition « Le grand orchestre des animaux » de Bernie Krause (Fondation Cartier, 2016) .

Pour mémoire citons aussi les applications de lecture de playlists audio, souvent enjolivées d'un affichage dessiné et colorié par la musique en cours d’écoute. De même, les lumières de spectacles ou de lieux pour danser peuvent être pilotées par des algorithmes qui suivent la musique, éventuellement contrôlés en « live » par un artiste de "lightshow" ou DJ apportant son propre toucher. L’idée est de renforcer l’impact sonore par un impact lumineux, l’archétype du genre restant tout de même le feu d’artifice.

2.3 Limites de l’approche analogique

La génération automatique de formes visuelles déduites des formes sonores et réciproquement paraît excitante. Mais au delà des premiers enchantements techniques, cela apporte-t-il vraiment une plus-value? A priori cette approche mécaniste, intrinsèquement formelle, présuppose que l’affect porté par l’image se propage implicitement avec la transposition de l’image vers le son ou réciproquement. Je n’en suis pas convaincu. Par exemple la transposition d’une image mélancolique en séquence sonore analogue ne produit pas nécessairement une musique mélancolique.

Cette approche nous éloigne finalement des ateliers d’arts plastiques. En studio j’utilise forme d’onde, spectre et sonagramme pour travailler la composition, mais ceci reste dans le studio. Via l’environnement de développement modulaire Max/MSP/Jitter, il me serait possible de personnaliser des outils de visualisation du son très originaux, mais il m’a semblé plus judicieux de ne pas m’attarder en exploits techniques et d’orienter plutôt mes recherches selon l'angle humain du regard et de l’écoute.


 3. L’expérience constructive: une aventure commune

3.1 Concept

Le point de vue change de hauteur: l’association image / musique ne s’établit plus par corrélations tangibles au niveau des artefacts (la toile, la gravure, la sculpture, la photo, la diffusion sonore), mais au niveau subjectif du cerveau de l’humain qui les voit et les entend.

Celui-ci reconnait des formes, textures, transparences, couleurs. Mais plus globalement il sait identifier et mémoriser des entités visuelles ou sonores. Il s’y intéresse ou non, les mémorise, les reconnaît de façon abstraite, en les conceptualisant en ce que j’appelle, pour l’audition, des « êtres sonores ». Reliés à sa mémoire, il prennent du sens pour chaque individu, deviennent identifiables et ultérieurement ré-identifiables.

Cette idée est présentée par le chapitre 8 « Les êtres sonores » dans « Musique imaginaire », puis se développe pour parler de la composition comme d’un théâtre où les être sonores apparaissent, disparaissent, reviennent, coexistent en interagissant, ou s’évanouissent dans le vide du silence.  A l’époque où j’écrivais ces lignes je ne pensais pas encore travailler avec des artistes, mais quand l’opportunité s’est présentée, cette réflexion était disponible à point nommé pour organiser ma démarche et mes interactions avec eux.

 "Sans titre" par Srecko Boban - Musique "Migration" par C.E.Platel
sables

 

3.2 Processus de collaboration

Avec les artistes intéressés nous organisons nos travaux sous forme de projets, un projet étant déterminé par un objectif à une date donnée: une exposition artistique pendant laquelle de la musique est diffusée en continu, associée à un ou deux concerts électroacoustiques spatialisés et en visibilité avec les œuvres plastiques. La bande-son de l’exposition peut être une version stéréo du concert ou un arrangement spécifique pour la diffusion en boucle à niveau sonore modéré.

Le lancement du projet consiste naturellement à s’assurer que nos goûts artistiques et musicaux s’accordent, plus précisément que mon style ou des aspects de mon style conviennent à l’artiste. Pour cela il peut écouter des extraits d’œuvres de mon catalogue. En retour il consigne ses appréciations et ressentis, en bref, ce qui lui plait plus particulièrement. A ce stade nous avons déjà un idée de comment continuer (ou non) et nous envisageons la manière de nous organiser.

Alors je commence à rassembler des sons: échantillons de ma bibliothèque, enregistrements de terrain, synthèse électroacoustique ou expérimentations de musique concrète. Par exemple, en résonance avec ma perception du travail de l’artiste,  j’exploite l'outil de sculpture sonore Ondolon pour improviser et enregistrer des séquences musicales.

En assemblant ces objets sonores, je construit les premières ébauches de composition, où l’on peut commencer à identifier des « être sonores » que je pense en harmonie avec le sens des œuvres artistiques qui nous inspirent.

Les ébauches successives font l’objet de plusieurs rendez-vous de travail pour nous accorder. Parfois l’artiste peut s’emparer de la musique pas encore finalisée pour s’en inspirer dans une œuvre plastique qui sera exposée. Le processus complet prend plusieurs mois, en coopération avec un ou deux artistes, parfois plus.

3.3 Réalisations et retours d'expérienceConscience de l'être

Selon les projets, le calendrier des rendez-vous de travail comporta de un à une douzaine de rendez-vous. Mais quel est l’objet de nos conversations et quel langage parlons-nous au cours de ces réunions?

Je pensais au début que la matière sonore de la musique concrète ou de synthétiseur serait une difficulté pour des oreilles non habituées. En réalité les discussions ont très peu adressé cet aspect. Sans doute les artistes n’ont pas craint l’aventure, se sentant de toutes manières engagés pour une création hors des sentiers battus.

Nos propos portent sur la construction de la composition musicale, soit en écoutant ensemble à plusieurs reprises des parties déjà composées, soit directement face à l’écran du logiciel d’arrangement. Finalement l’artiste visuel retrouve des schémas quasi familiers:  l’architecture des différentes parties de l’œuvre, voisinages et transitions entre différents objets, contrastes, superpositions, espaces vides, motifs récurrents, etc. , y compris la perception d'analogies entre son et image. Nous partageons un langage que nous maîtrisons de manière égale.

En définitive le résultat de notre travail commun fait que le visiteur/auditeur vivra une expérience unique dont l’intensité se développe à la fois dans l’espace et le temps.

Souvent un thème fédérateur est trouvé entre artistes et musicien pour donner un titre à l’exposition: « Coïncidence » (avec Rui Prazeres), « Vibration » (avec Isabelle Garbil Fauve-Piot et Gomès), « Héritage » (avec K-Rol et Catherine Seznec), « Migration » (avec Srecko Boban), « Où vont-ils? » (avec Hélène Pouzoullic et Cécile Dachary), « la Ville » (avec Cécile Dachary), « la Forêt » (avec Isabelle Garbil Fauve-Piot, Hervé Martin , Véronique Arnaud et Jean-Claude Bugny), « Sables » (avec Jacques Suzat), "L'eau" (avec Bernard Sustrac))….

Le titre apporte une formulation minimale pour lancer une coopération. Dans quelques cas ce simple énoncé a suffit pour créer chacun sur le thème, le rendez-vous pour derniers ajustements s’effectuant juste avant l’installation. Mais dans la majorité des cas nous avons coopéré tout au long de la construction de l’œuvre musicale, à partir du ressenti émotionnel de l’œuvre plastique, déjà prête ou encore en cours d’élaboration.

 

4. L’expo en musique, et après l'expo...

expoforetLa diffusion de la musique en boucle commence dès l’ouverture de l’exposition aux visiteurs. Elle ne s’arrêtera pas, sauf en des moments particuliers, comme lors du vernissage, durant le brouhaha des invités et les discours officiels. Le niveau de diffusion musicale est précisément dosé en fonction de l’acoustique de la salle, pour permettre des conversations entre quelques personnes sans élever la voix.

Au début nous craignions que la répétition de la même musique durant des journées entières devienne lassante. En réalité nous avons constaté que l’accompagnement musical a un effet sur la déambulation des visiteurs dans l’exposition. Ils s’attardent davantage sur chaque œuvre ou parcourent l’espace d’exposition à plusieurs reprises, puis en viennent plus naturellement à s’entretenir avec l’artiste s’il est présent. Arrêter la musique rompt ce charme.

Si possible nous programmons un ou deux concerts électroacoustiques spatialisés en multiphonie en tant qu'événement associé à l'exposition. C’est cette version qui constitue l’œuvre en référence dans mon catalogue et éventuellement en version stéréo sur album CD.  La vie de ces musiques continue après l’exposition initiale: à la fois au programme de concerts électroacoustiques ou reprises par les artistes lors de leurs expositions ultérieures.

 

5. Et la vidéo?

Associer le sonore et le visuel est techniquement facile à maîtriser via le support numérique: le son et l’image fixe ou vidéo sont travaillés via l’ordinateur grâce à des outils logiciels qui se ressemblent beaucoup.

Dans cette configuration, Le Temps d'un Mouvement, La Mer et Entre-quatre-z-yeux sont des vidéos mettant en musique des diaporamas créés par le photographe Michel Di Maggio. Inversement, Badinage pour quatre mains et Vestiges sont des montages photos personnels synchronisés sur des compositions musicales pré-existantes. Enfin les trois vidéos de Coïncidence et celle d' Orge et coquelicots accompagnent chacune de ces musiques méditatives par un plan-séquence parcourant de lentes transformations géométriques, colorimétriques et de texture sur une image fixe.

Fruit de deux années de collaboration avec Isabelle Garbil Fauve-Piot, Presque Rien - Presque tout est une composition musicale et visuelle inspirée par la contemplation de la sculture monumentale "Vibration". Pour cette oeuvre réalisée ensemble, animation video et musique ont été créées dans le même flux de composition, selon un processus de création ainsi sensiblement différent de celui de mes précédentes œuvres vidéo.

Le VentContinuant dans ce sens, l’audition étant sensible aux vibrations acoustiques et la vue aux vibrations lumineuses, j'ai cherché à projeter une composition d'images et sons en tant que sensations tangibles pour le spectateur/auditeur dans l'espace-temps sonore/visuel. MAYDAY ici la Terre, ainsi que Le VENT, illustrent cette approche. A la manière dont la musique concrète traite les sons originaux, clichés et films sont traités afin de susciter des sensations optiques au delà de la teneur du document initial. Alors les images et les sons, les noirs et les silences, peuvent être composés ensemble, les uns n’étant pas l’accompagnement ou l’illustration des autres.  Réunis dans un orchestre commun, ils proposent au spectateur/auditeur une expérience pluri-sensorielle et multidimensionnelle.

 

 

Charles-E.Platel,

(oct 2018, révisé septembre 2023)

 

 

Rui Prazeres: "Coincidence": Installation à la maison Elsa Triolet-Aragon (Photo J.Marcault)

coincidence


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